西方悲剧


西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已由两千五百多年历史了。 伴随着悲剧辉煌的发 展历程,出现了像柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、莱辛、席勒、黑格尔等许多著 名的悲剧理论家。他们的悲剧理论经历了上千年的发展,不断成熟和完善。 一 西方悲剧应从希腊悲剧说起。希腊悲剧起源于酒神祭祀,题材大都取自神话, “但悲剧诗人往往给神话以新的解释,借以反映现实生活和表达自己对于各种事 物的看法”。⑴古希腊最有名的悲剧诗人有三位:埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧 里庇得斯。他们分别代表了雅典民主政治发展过程中三个不同的历史阶段:成长 时期、繁荣时期和危机时期。在埃斯库罗斯之前,戏剧只有一位演员,戏剧有独 白和旁白组成。埃斯库罗斯将演员发展为两人,可以用对话方式表演。此后,对 话成了戏剧的主体部分。希腊悲剧的主题常涉及命运,“诗人们往往以命运来解 释他们无法理解和解决的矛盾和困难”。⑵ “在他们看来,人们的命运是生前注 定的,无法加以改变;但是他们也尊重人类的自由意志,并在人类的自由意志和 命运的冲突中建立悲剧主题,教导人们怎样积极的从事生活和斗争。”⑶ 古希腊的悲剧理论也有着丰富的遗产。古希腊战乱频繁,客观上推动了不同 地区文明的融合,促进了宗教、哲学、文学、艺术的发展。宗教观念、哲学思想 对于当时的文艺理论产生了深刻的影响。同时,当时的爱国主义和英雄主义情怀 也影响着文艺理论的创作。柏拉图之前的评论家哥奇亚斯在《海伦颂》中称诗能 使人心中产生:“一种颤栗的畏惧,一种带泪的怜悯,一种同情的渴望。” 这一 理论被亚里士多德继承并发展为“怜悯与畏惧说”。哥奇亚斯认为:“悲剧通过神 话传说和情感描写使观众坠入迷魂阵中, 所以能迷人的悲剧比不能迷人的画更高 明,而被迷的观众比不被迷的更聪明。” 这是从心理方面研究悲剧的感染力。另 一位评论家阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》中虚构了希腊的悲剧家在冥间的一场争 论, 涉及到了文艺的贵族倾向和民主倾向问题。 阿里斯托芬重视文艺的社会功用, 推崇对英雄人物的描写而反对文艺的平民倾向。这时的悲剧理论虽不成体系,但 却是柏拉图、亚里士多德等以后的理论家继承和发展的宝贵遗产。柏拉图从政治 家的角度出发,贬低“模仿的诗”——史诗、悲剧和喜剧。他认为这几种诗亵渎神 明、贬低英雄、败坏人心,并且把诗人逐出理想国。关于悲剧,柏拉图认为悲剧 家 “专写妇人的激情,写悲惨的遭遇,培养人们的‘感伤癖’和‘哀怜癖’。”⑷ 这

种癖好一旦养成, 在现实生活中遇到类似情况时就不能用理性去克服。 在他看来, 悲剧能引起恐惧和怜悯,正是悲剧的坏影响。他的学生亚里士多德在反对他的基 础上建立了悲剧的“怜悯与畏惧说”。 柏拉图关于悲剧的一些基本原理对后世影响 很深。他认为不安的心情是由于恐惧,而外来的激动可以抑制内心的激动,使之 恢复平衡; 人性中有混合的感情, 如愤怒、 恐惧和怨恨等, 如果得到正当的发泄, 是可以产生快感的。这些理论是悲剧“净化说”与“快感说”的根源。 第一个为悲剧下定义的人是亚里士多德。在《诗学》中亚里士多德写道,“悲 剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;他的媒介是语言,具有各 种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是 采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”⑸ 这是西方第一个完 整的悲剧定义。他指出了悲剧的模仿对象、模仿媒介、模仿方式及模仿目的。亚 里士多德认为悲剧、喜剧高于史诗和讽刺诗,而悲剧又高于喜剧。他认为每一悲 剧毕含有六种要素:情节、性格、思想、言词、形象、歌曲。其中情节剧最重要, 性格次之。“悲剧所模仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福。”“在一出悲剧 中,表演的目的不是为了刻画性格,而是为了表现行动才附带表现性格。”“没有 行动就不能构成悲剧,但没有性格,悲剧仍然不失为悲剧。”⑹ 这就是亚里士 多德的“情节中心说”,从中可以看出他忽视了人物性格对观众的积极影响。亚里 士多德认为好的情节应具备四个特征:第一,完整性;“所谓‘完整’,指事之有 头、有身、有尾。”⑺ 第二,有一定长度;他主张悲剧力图以太阳的一周为限。 后来的法国古典主义者在此基础上, 提出了事件的时间不超过十二小时的 “三一 律”中的“时间整一律”,并把它当作一条普遍的、永恒的创作准则严格地遵守。 第三,一致性;“情节既然是行动的模仿,任何部分一经挪动或删削,就会使整 体松动脱节。要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异,那就不是整体中的 有机部分。” ⑻ 第四,普遍性;亚里士多德认为诗偏重于写一般(普遍性), 而历史则偏重于写个别(特殊事件)。诗的真在于揭露事物的普遍性和事物彼此 关系的必然性,但他并不排斥悲剧中的虚构部分。好的情节还应包括三大成分: 突转、发现和苦难。这三种成分是悲剧情节简单或复杂的基本条件。“突转”是指 剧情突然向相反的方向转变;“发现”是主人公由不知到知的省悟或顿悟;“苦难” 是毁灭或痛苦的行为,如死亡、受伤等。亚里士多德的悲剧情节观是在对古希腊

悲剧分析总结的基础上发展起来的, 有其先进的一面, 但也存在着一定的局限性。 在谈到悲剧人物时,亚里士多德认为,悲剧人物应如常人一样或高于常人,他因 犯错而由泰运转入否运。在悲剧的效果上,亚里士多德提出了“净化说”,即悲剧 使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。 通过情绪的放纵和宣泄最 终使人心情恢复平静,达到心灵的净化。亚里士多德在批判地继承柏拉图的基础 上对悲剧理论进行了创新,对后世悲剧理论的发展产生了深远的影响。“悲剧, 从亚里士多德开始,作为诗学的一个分支而备受文艺理论家们的关注。”⑼ 古罗马时期的悲剧创作虽不如古希腊的悲剧那样繁荣,也有着悠久的发展历 程和成就。古罗马时期战争频繁,政治混乱,集体主义精神消逝,文学主要反映 个人情怀和日常生活。这时的文论家针对时弊,提倡文治统一和崇高的文风。塞 内加是这一时期著名的悲剧创作家和哲学家。他所处的时代政治极其残酷。他本 人命运多舛,这使他产生了阴暗的世界观和悲观绝望的思想。这种思想在他的悲 剧中体现出来。在他看来世界被盲目无情的命运支配,任何人都无法改变注定的 生活前途。他认为悲剧情节应该简单,没有什么复杂的矛盾和冲突,经过一些可 怕的场面, 最终达到悲剧的结局; 悲剧英雄应该性格单纯、 反抗暴力、 勇往直前, 直到毁灭自己为止。这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。他的《诗艺》 是继亚里士多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作,它对于 以后的欧洲文艺,特别是十七世纪的古典主义有着重大的影响。贺拉斯论述的戏 剧创作原则当然也适用于悲剧创作。他主张模仿古希腊文学精品,“你们当日日 夜夜把玩希腊的范例”,这对古典主义时期的戏剧创作影响很深。他推崇“合适” 原则, 即叙述要切合题材,各种诗体要有其恰当的用途,不能混用;语言要符合 人物身份;性格要适合年龄;形象的整体上要统一、一致。贺拉斯较早提出好的 诗应是“寓教于乐”。这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。贺拉斯 的文艺理论虽不及亚里士多德的深刻、富有哲理性,但它们对文艺复兴时期及后 来古典主义时期的戏剧创作还是有着深远的影响。贺拉斯是个转折点,经过漫长 黑暗的中世纪, 文艺复兴时期的人文主义者及法国古典主义者, 继承了他的理论。 他的影响直到十九世纪西方文艺界非理性主义思潮兴起时才开始慢慢减退。 二 十四世纪中叶的文艺复兴运动起源于意大利,继尔席卷全欧洲。从十四世纪

到十六世纪,西欧开始由封建制度向资本主义制度过渡。新的生产关系决定了新 的生活方式和思想方式。新兴资产阶级要求发展资本主义,打破基督教神学思想 对人们的精神束缚。 这时的人文主义者们提倡“人道”、 反对“神道”; 提倡 “人权”、 反对“神权”;提倡“个性解放”、反对“禁欲主义”。这一思想不仅在文学创作上广 泛地体现出来,在文艺理论上也有突出的反映。特里西诺是意大利著名的剧作家 和理论家。他在创作风格上完全摆脱了中世纪的“圣迹剧”的传统,是文艺复兴时 期第一个新式悲剧作家。他对亚里士多德既有继承又有发展。他继承亚里士多德 的“恐惧与怜悯”说,并且进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。 在悲剧的要素中,特里西诺将“性格”提到了重要地位。他主张性格塑造中应坚持 两个原则:美化原则和激情原则。这里的激情原则就是要充分注意表达悲剧主人 公感染观众的激情。特里西诺的这些观点,对文艺复兴时代的悲剧创作产生了重 要影响。 意大利另外两位戏剧理论家明屠尔诺和钦齐奥分别代表了保守派与革新 派。明屠尔诺反对文学创新,强调遵从古代范例。在悲剧理论上他继承了亚里士 多德,认为悲剧的内容应是壮丽和严肃的;悲剧人物应是伟大有名,而又善恶并 存的;悲剧的效果是对人产生净化作用。钦齐奥主张向古人学习的同时,不应被 古人的法则所束缚。在悲剧的情节上,他反对固守传统、取材于历史,认为悲剧 的情节可以由诗人杜撰,只要它合乎情理。在悲剧人物方面,钦齐奥提出可以用 妇人作为主人公。“一个妇人可以像男子一样具有理性的光辉”。“他的大智大慧 足以证明:一个贵妇人不但能有许多可贵品质,而且精明谨慎可以媲美世间最聪 明的男子。”⑽ 意大利文艺复兴时期最有影响的文学批评家当属卡斯特尔维屈罗,他最系 统、最全面地阐释了“三一律”。这一思想不仅在文艺复兴时期非常盛行,在之后 的古典主义时期,甚至更长的时期内都有着深刻的影响。卡斯特尔维屈罗针对亚 里士多德的“情节中心说”,提出了“性格中心说”。他把通过行为表现性格看成是 悲剧成功与否的关键。在悲剧的作用上,他认为悲剧的功能应是娱乐大众,即没 有文化教养的人民大众。 这些观点充分反映了当时的人文主义者对人的权利的关 注。文艺复兴时期英国的悲剧理论虽不及意大利那样丰富,但悲剧创作实践却获 得了高度的发展,出现了像马娄、莎士比亚等著名的悲剧作家,其中莎士比亚的 成就最高。他的悲剧宣扬人文主义的“自由”、“博爱”的思想,注重人物性格的刻

画,反映当时英国的现实生活。莎士比亚的悲剧突破了“三一律” 原则,对欧洲 乃至整个世界都有着深远的影响。如果说古希腊罗马时期的悲剧理论是以“神” 为中心,那么文艺复兴时期的悲剧理论的特征就应是以 “人”为中心。 三 十六世纪末、十七世纪初,欧洲的文艺复兴运动开始衰退,文艺中心逐渐 由意大利转向法国。 十七世纪初, 古典主义思潮首先在法国兴起, 继而传入英国、 德国和俄国等国家。 古典主义就是以古希腊罗马的文艺作品和文艺思想为典范的 创作倾向和理论观点。古典主义时期的悲剧理论特征是:一、崇尚理性,主张理 性战胜情感。法国古典主义悲剧创始人和代表作家高乃依在他的理论中强调:悲 剧英雄的性格在于公民的义务战胜个人情感;悲剧情节可以虚构,但必须具有可 能性;悲剧的唯一目的是给观众以快感,而教化则寓于快感之中;观众欣赏完作 品后应是清醒的, 而不是迷狂的。 他还对亚里士多德的“净化说”做了阐释和补充。 二、艺术上崇尚和谐、典雅。高乃依认为悲剧的题材需要崇高的、不平凡的、严 肃的事件。他还认为悲剧主人公不一定都是帝王将相,“其他人们的灾难,只要 相当显著、相当奇特,值得写成悲剧,……就可以搬演。”⑾ 三、悲剧创作严格 遵守“三一律”。古典主义时期,大多数悲剧理论家如高乃依、伏尔泰等,把“三 一律”当作永恒的真理,严格地遵守。高乃依的观点在继承亚里士多德的基础上, 又作了符合时代发展的阐释。这一时期英国的古典理论也有着长足的发展,出现 了像德莱顿、蒲柏、约翰逊等一批文艺理论家。约翰逊作为古典主义向启蒙运动 过渡时期的理论家,对古典主义既有继承又有批判。一方面,他主张摹仿自然、 寓教于乐,强调理性原则;另一方面,他没有简单地接受“三一律”,而是仔细分 析, 对其中的时间整一、 地点整一给予批评。 约翰逊还主张文学批评要打破古今, 要讲究文风, 要宽以待人。 他的观点对当时乃至后世的文艺批评都产生重要影响。 德国古典主义文论被视为成就最为辉煌的文艺理论体系,出现了像康德、黑 格尔、 歌德、 席勒等一批著名的哲学大师, 其中悲剧理论成就最高的应是黑格尔。 黑格尔是十九世纪德国古典哲学和美学集大成者, 被公认为是继亚里士多德之后 “唯一以既独创又深入的方式探讨悲剧的哲学家”。⑿ 黑格尔的悲剧理论主要体 现在:一、提出悲剧本质的“冲突说”。黑格尔第一个将辩证法应用于悲剧批评, 把悲剧看成是一种对立统一的辩证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础,是悲剧

的推动力量。黑格尔重视由于精神差异而产生的冲突,认为理想的悲剧是以由于 精神差异而产生的冲突为基础的悲剧。在他的影响下,悲剧必须表现冲突成了西 方许多悲剧作家的创作原则。二、黑格尔提出了悲剧冲突的类型:一种是由客观 条件产生的冲突,如自然原因、亲属关系、阶级地位等外在因素产生的冲突;另 一种是心灵的冲突,黑格尔认为这是最理想的冲突。三、悲剧的结局是“永恒的 正义”或“永恒的公理”取得胜利。 他认为悲剧冲突的双方都存在合理性和片面性, 悲剧的结局有两种:一是冲突双方同归于尽;二是一方自动退让,放弃片面性, 双方和解,因而“永恒的正义取得胜利”。黑格尔的悲剧理论是悲剧理论发展史上 的一个里程碑,开创了把辩证法应用于悲剧理论的时代,对后世悲剧理论的研究 产生了深远影响。 四 十八世纪的欧洲进入启蒙运动时期,这是资产阶级掀起的又一次反封建统治 的思想文化运动。处于上升时期的资产阶级建立了一种理性哲学,强调个人的权 利与义务。这时的悲剧重点放在对资产阶级生活的现实主义描写上,是对文艺复 兴时期悲剧现实主义的继续。莱辛是其中对古典主义批判较深刻的理论家。他反 对“三一律”;主张悲剧描写自然人,即当时的资产阶级和市民阶层的人,提出了 创造市民悲剧的要求;他反对夸大其词的虚构,主张悲剧反映真实和自然。莱辛 的悲剧理论对于当时的悲剧现实主义创作提供了理论依据, 同时对于启蒙运动后 期的康德和席勒也产生了深刻的影响。 康德和席勒早期热衷于德国的狂飙突进运 动,但在后期都转向了古典主义的道路。法国戏剧理论家狄德罗的戏剧理论是启 蒙时期现实主义戏剧理论的典范,其中最突出的是关于戏剧冲突和人物性格。他 还强调演员表演要真实,不能违反自然。 十八世纪末十九世纪初,唯意志论思想在德国产生,随后传入法国、英国和 北欧的一些国家。产生这种思潮的原因是知识分子对残酷的现实感到失望,对传 统的理性价值观产生了怀疑,因而兴起反理性主义思潮。悲观主义的唯意志论思 想的代表人物是叔本华和尼采,他们的思想也在他们的悲剧理论中得以体现。叔 本华认为悲剧是专门表现人的不幸的,人的痛苦生来就有,不可避免。在悲剧的 结局上,叔本华提出了“悲剧放弃说”,认为最后的结局是悲剧人物在“漫长的斗 争和痛苦之后,最后永远地放弃了他们前此热烈追求的目的,永远放弃了人生一

切享乐。”⒀ 悲剧人物这种退让是由其自身意志决定的,而非两种矛盾力量对抗 的结果。叔本华将悲剧分为三种:一、某一剧中人本身就是悲剧的肇祸人;二、 悲剧的不幸由盲目的命运、或偶然的错误造成;三、悲剧的不幸由剧中人地位不 同、相互间关系造成。叔本华的悲剧观强调人类的悲剧命运。因为人类生存的世 界之有痛苦和不幸,在这个环境里,悲剧随时都会发生。悲剧人物的不幸,不是 由于自身缺陷,而是由于人类的局限。尼采的悲剧理论主要集中在他的《悲剧的 诞生》一书中,主要探讨了悲剧的来源、衰落和复兴。其中首次引入了“日神” 和 “酒神”的概念。日神代表造型艺术,酒神代表音乐艺术。日神精神使人沉醉在事 物的外观美中,沉浸在梦幻之中,而忘掉现实的痛苦,获得心灵的宁静。酒神精 神则体现为一种“惊骇”或“狂喜”的醉态,在醉态中,人飘然欲仙,主观消失在自 我忘却中。总之,“尼采认为酒神迷醉现实,消解个体;日神梦幻现实,创造个 体, ……日神和酒神是悲剧艺术生成的原动力和根源。”⒁ 悲剧家把醉的情绪 生发为梦的形象。 尼采认为, 古希腊悲剧衰落的原因是理性取代了酒神精神, “悲 剧随着酒神精神的灭亡而灭亡”。 ⒂“尼采悲剧理论的核心是推崇以酒深精神为根 基的悲剧文化,并以此反对理性主义文化。”⒃ 尼采的理论在当时有着积极的意 义,但他对理性主义的反对也有些偏激。 五 十九世纪中叶,马克思和恩格斯开始探讨悲剧问题。“马克思主义文论是整个 社会意识形态、上层建筑革命性变革的产物。”⒄他们将辩证唯物主义和历史唯 物主义应用于悲剧理论,在悲剧的根源方面,提出了人物内心的矛盾是导致悲剧 的根源的学说。马克思恩格斯在黑格尔悲剧冲突理论的基础上,进一步创新,把 两个不同人物间的矛盾冲突发展为同一人物内心的矛盾的两个方面。 悲剧人物的 不幸结局不是由于外在的矛盾斗争导致,而是由于其内心的矛盾。在人物性格方 面,马克思和恩格斯提出理想的悲剧性格应是矛盾复杂的性格。具有这种性格的 人,被内心两种激情所煎熬,产生巨大的痛苦。内心的矛盾将悲剧人物引向悲剧 结局。马克思和恩格斯的悲剧理论从根本上说属于性格悲剧理论,即悲剧根源产 生于主人公的性格缺陷。马克思和恩格斯将性格的实质内容扩展到社会范围,指 出构成悲剧性格产生的外在条件, 这样悲剧人物的毁灭就与社会发展紧密联系了 起来。

十九世纪下半叶后,反映悲剧主题的任务主要由小说来担任。这一时期无论 是悲剧的小说还是戏剧都坚持了批判现实主义的原则, 比较真实地反映了当时社 会生活的现实。但这时的悲剧理论没有明显的发展。到了二十世纪,戏剧(舞台 剧)这一表现形式渐渐退出了主导地位。美国当代文艺理论家劳逊在他的《戏剧 与电影的剧作理论与技巧》中写道:“二十世纪的评论思想和技巧显得很平庸, 因为它忽视了戏剧艺术的传统功能。”⒅ 他认为:“当代的技巧研究从不注意广 泛的理论基础和戏剧的历史发展过程。”⒆ “仅把剧本当作一个建筑工程问题来 研究。”⒇到了二十世纪后半叶,由于电影、电视剧的广泛普及,戏剧几乎完全 失去了它的传统地位。任生名在他的《西方现代悲剧论稿》中将西方现代悲剧概 括为三种类型:现代社会悲剧、现代精神悲剧、现代人本悲剧。西方现代悲剧表 现的主题主要是资本主义社会中人的生存困境和生存价值。 西方现代社会是一个 产生悲剧的时代,而这时悲剧的理论却近乎为零。 西方悲剧理论经历了两千五百多年发展,经历了肯定与否定、继承与发展, 并与哲学相结合,构成了一个庞大的理论体系。其中的一些理论虽已陈旧过时, 但仍有许多瑰宝值得我们去发掘。遗憾的是,在 20 世纪和 21 世纪初,当人类日 益面临生存和信仰的危机, 当整个人类陷入悲剧的境地而迫切地需要悲剧去表现 的时候, 而伟大的悲剧理论和悲剧创作却缺失了, 这不能不说是一个悲剧的反讽。 注释:
⑴廖可兑,《西欧戏剧史》, 中国戏剧出版社, 2002,第 8 页 ⑵⑶同⑴, 第 9 页 ⑷廖朗山,《西方文艺理论史纲》,中国人民大学出版社,1985,第 47 页 ⑸⑹⑺⑻ 亚里士多德著,罗念生等译, 《诗学》, 人民文学出版社, 2002, 第 19 页,第 18 页,第 21 页,第 24 页 ⑼朱志荣,《古近代西方文艺理论》,华东师范大学出版社,2002,第 43 页 ⑽廖灵珠,《廖灵珠美学译文集》第一卷,中国人民大学出版社,1987,第 401 页 ⑾马奇,《西方美学史资料选编》, 上海人民出版社,1987, p400 ⑿转引自《古近代西方文艺理论》,朱志荣, 华东师范大学出版社, 2002, P254 ⒀叔本华著,石冲白译,《作为意志和表象的世界》,商务印书馆, 1982,第 351 页 ⒁⒂⒃同⑼,第 316 页, 第 319 页 ⒄张玉能,《西方文论的发展及其规律》,《周口师范学院学报》,2003,第 20 卷,第 3 期,

第 52 页 ⒅⒆⒇ 约翰·霍华德·劳逊,《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社,1978,第 163 页,第 159 页,第 161 页

本文与程宝乐女士合写,原载于《广西社会科学》2006 年第 9 期

悲剧(古希腊语叫 tragoidia),最初意思是“山羊歌)。在古代,人们围绕着即 将用来祭祀的山羊而唱歌。他们以合唱队的形式载歌载舞,赞美酒神。在酒神颂 仪式上,过了壮年的公山羊要被杀死进行酒神祭祀。由于人们对生命有一种本能 的敬畏,这种祭祀就被看成既必需又令人敬畏的事情。祭祀仪式最初由 50 个穿 着山羊皮的人参加,他们围绕着祭坛,歌唱他们对酒神的受难和再生的赞美。因 此, 人们不难理解这种对于用来祭祀的山羊的哀歌可以转化成对于一个死去的英 雄的哀歌。悲剧即是由这种对于神话中英雄的哀歌发展而来的。原始的悲剧由一 个独唱演员和一个合唱队组成,埃斯库列斯在自己创作的悲剧中又加进一个演 员,以便用对话的形式来表现悲剧,使之成为真正意义上的戏剧。 自柏拉图和亚里斯多德在自己的著作里首先论述悲剧以来,悲剧作为西方古 老的艺术,几乎成为西方历代文论家不容跳过的研究对象。然而,千百年来的西 方悲剧研究大致有这样一个特点,从古希腊到十六、七世纪以前的新柏拉图和亚 里斯多德派,悲剧研究的重心集中在对亚里斯多德的“净化”说的阐释和“三一律” 等悲剧元素的理解方面; 而以黑格尔、 尼采和叔本华等为代表的近代西方哲学家, 主要从非理性的哲学高度来探讨悲剧的本质问题。 至于悲剧的力量或曰悲剧的功 能问题,历代的文论家或哲学家都有所涉猎,但都偏执于一己之见,没有就此问 题进行过系统的论述。 本文的一个主要创新之处在于从西方古典文论家的文艺理 论观点出发,试图将散见于各个历史时期的关于悲剧力量的观点进行系统的梳 理。 纵览西方历代古典文论家的观点, 我们发现关于悲剧功能的观点虽然很凌乱,

但也处在不断发展之中。概括起来讲,悲剧的功能可以分为三个方面:缓解心理 压力,净化人类心灵;社会教育和警世的作用;悲剧的魅力还在于它能折射出人 们求生的本能,激发人类的生命力,加强人们追求生命意义的信念。正是悲剧的 这些力量才使得这门古老的艺术千古流传,在现实生活中闪耀着迷人的光彩。 1.缓解压力﹑净化心灵的途径 缓解压力﹑ 缓解压力 无论生活在什么时代,压力都是如影随形的。悲剧作为艺术的重要表现形式 能使欣赏者在现实生活中的压力在观看悲剧时得到合理的宣泄, 以达到内心的平 静。 关于悲剧缓解压力﹑净化心灵力量的论述起源于古希腊时期的文艺理论家亚 里士多得的悲剧理论, 但要完全理解悲剧的作用, 不能不从他的老师柏拉图说起。 柏拉图文艺社会功能的提出,是完全以他的理想国的教育计划为出发点、为达到 理想国的培养目标而考虑的。首先,他认为悲剧亵渎神灵,诋毁英雄人物,不利 于培养青少年的良好品德。其次,他认为悲剧对观众的心理产生不良影响。因为 悲剧作家迎合人心中的低劣部分来讨好观众,观众受悲剧潜移默化的影响,培养 人性中的低劣, 摧残人性中的理性。 在柏拉图看来, 人性有理性和无理性两部分, 一个理想的男子汉应以理性克制无理性, 而悲剧艺术以其艺术的魅力摹仿英雄遭 祸或其他伤心的事,使人难以自制,就是“我们中间最好的人也会感到快感,忘 其所以地表同情,并且赞赏诗人有本领,能这样感动我们”[1] 。他认为对这种伤 感癖如果不加防范,实际上就等于用别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖,等到自己 遇到实际的灾祸时,就会失去忍耐和镇静,哀怜癖就不容易控制了。这就是悲剧 艺术给人们的心理造成的严重危害,从而不利于理想国的建立。因此,柏拉图在 其《理想国》中主张放逐文艺人士。其实柏拉图本人有很高的艺术造诣,但当戏 剧理想和他的理想国理想发生冲突时, 他则从统治阶级的立场出发否定文艺的作 用,取消文艺的相对独立性,使文艺完全成为奴隶主阶级政治的附庸。虽然柏拉 图对艺术功能的指责带有强烈的贵族阶级偏见, 但他毕竟看到了文艺的社会教育 作用和对人的心灵的感染力,而且这种作用都是以形象为媒介,潜移默化地进行 的。这种见解对后世有着深远而复杂的影响。 在悲剧作用这一问题上,亚里士多德从自己的伦理思想出发回答了他的老师 柏拉图对悲剧作用的指责。 他认为情感﹑欲望是人性中固有的, 是人的特殊本质,

人们有权利要求得到满足。 但是, 人是有理性的, 人们在追求快乐和幸福的时候, 情感一定要以理性为指导。面对柏拉图凌厉的攻势,亚里士多德则从研究悲剧的 本质特征出发,肯定了悲剧艺术积极的社会作用。在其著作《诗学》里,亚里士 多德提出:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿;用的是由 各种雕饰来提高的语言,不同的雕饰在不同的部分;方式是通过动作而不是通过 叙述;引起怜悯和恐惧,从而导致这些情感的净化。”[2]从他对悲剧的定义来看, 他认为悲剧的目的在于引起观众的恐惧与怜悯之情。 所谓“怜悯”指道义上的同情 心,对于悲剧人物不该遭受的厄运引起道德上的同情;所谓“恐惧”,指对自身的 心理威慑力,二者都是痛苦压抑的负面情绪,相互对立、统一、渗透。但怜悯与 恐惧不是悲剧的最终目的,二者长期积压在心,必然对身心有害处。亚里士多德 主张借用悲剧的艺术效果把人们积压在内心的怜悯和恐惧引导出来, 使痛苦压抑 的情绪得到宣泄、排解,使这种感情得到陶冶或净化,这才是悲剧的最终目的。 这就是后世研究的“Katharsis”。一石激起千层浪,从此“Katharsis”成为文艺理论 史上一个千古之谜。从文艺复兴到 20 世纪,文学理论家都对它做出了颇为歧义 的解释。 关于“Katharsis”主要有“净化”和“宣泄”两种解释。而亚里士多德使用 “Katharsis”一词,主要是为了说明通过产生怜悯和恐惧的情绪而最终使人的心境 恢复平静。 这是通过情绪的放纵和宣泄来达到平静, 实际上起到了一种疏导作用。 所以“净化”一词更加贴切,亚里士多德在《政治学》卷八中也有明确的说明: “… 某些人特别容易受到某种情绪的影响,他们也可以在不同程度上受到音乐的激 动,受到净化,因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此,具有净化作用的歌曲 可以产生一种无害的快感。”[3] 亚里士多德的话表明表达某种情绪的音乐可以感染、净化人的心灵,产生一 种无害的快感,净化哀怜和恐惧的情绪。人在生活中常有的恐惧和哀伤之情在看 悲剧时得到正当的排遣和发泄,感到一种松弛舒畅的快感。正如浪漫主义诗人华 兹华斯所说:“痛苦的思绪向我袭来,及时抒发,使我平静。”[4]所以,悲剧的功 能不是柏拉图所指责的那样专门迎合和“滋养”人性中“卑劣的部分”,而是具有积 极的“净化”作用,有益于人的身心健康,有益于国家和社会的稳定。遗憾的是,

亚里士多德没有看到悲剧还能激发人们对正义和对英雄人物的热爱, 对邪恶人物 和丑恶势力的憎恨。总的来说,亚里士多德《诗学》中的悲剧理论是古希腊进步 文艺思想的结晶,闪耀着古代唯物主义的思想光芒。后来,从高乃依﹑约翰逊﹑ 莱辛﹑到黑格尔等两千年的悲剧理论的提出都以《诗学》为主要范畴,并大多是 对亚氏的悲剧理论的继承和发展。 2.社会教育﹑警示的作用 社会教育﹑ 社会教育 文论家一般认为,悲剧体现了一种残缺的美,即以不完美的结局呈现在欣 赏者面前,以达到触动人们灵魂的目的,它比无关痛痒的东西更能引起人们的注 意。因此,真正的悲剧艺术旨在以其不完美的结局引起人们对自己和社会的审思, 使人类从中得到教育和警示。 后世文论家对悲剧的教育和警示作用的认识是在前 人文艺理论的基础上逐步发展的,中间不免有些谬误,但也提供了不少真理。继 古希腊文论家之后, 首先涉及文艺的教育作用的是古罗马时期的诗人﹑文艺批评 家贺拉斯。贺拉斯从功利主义的艺术观出发,提出了“寓教于乐”说。在《诗艺》 中,他指出诗人创作的目的在于“给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。……如果是一出毫无益处的戏剧,长老的‘百人连’就会把它 驱下舞台;如果这出戏毫无趣味,高傲的年青骑士便会掉头不顾。寓教于乐,既 劝谕读者,又使他喜爱,才符合众望。”[5]贺拉斯对文艺功能这一简明扼要的概 括起了承前启后的作用。在他之前,艺术的“教”与“乐”问题,曾被前人从不同的 角度探讨过,但没有像他这样简洁而明确地阐述过。柏拉图将二者对立起来,指 责快感破坏文艺作品的教育作用;亚里士多德虽没有把二者对立起来,但是他仅 从欣赏者方面看到了求知与快感带来的悲剧的教育功能和净化作用之间的一致 性,没有从创作者方面提出“教”与“乐”的结合与统一。贺拉斯的“寓教于乐”说对 后人产生了深远的影响,尤其是 18 世纪启蒙作家对悲剧的教育作用的宣传,就 是从贺拉斯的“寓教于乐”说中得到启示。 文艺复兴时期文论家围绕着对古典文艺理论的评价也逐渐认识到了悲剧的 教育和警世作用。 意大利文学理论家明屠尔诺继承和发展了亚里士多德的怜悯和 恐惧说,承认悲剧反映现实生活中伟大人物的悲剧命运,承认悲剧对于心灵和人 生所产生的巨大净化作用。在《诗的艺术》中,他说悲剧诗人的巨大力量在于他

们通过悲剧中人物的命运和激情的力量洗净观众心中的烦乱。更重要的是,明屠 尔诺还认识到了悲剧是一种教育和训练的手段, 它可以使人习惯于悲剧中人物的 意外遭遇,从而联想和预测到自己也有可能遭遇类似的不幸,这样就可以在真正 遭遇时较少痛苦。悲剧正如一面镜子,可以照见万物的真相﹑人生的变化以及人 类的特点。因而,人们看悲剧,能更加深刻地认识生活,从中得到教育和训练。 明屠尔诺既有对亚里士多德悲剧功能的继承,又有自己对悲剧作用的独到见解, 反映了文艺复兴时期的人文主义精神。 文艺复兴在意大利消退后,西方的文化中心由意大利转向法国,在 17 世纪 的法国形成了一个新古典主义时代。 新古典主义悲剧创始人和代表作家高乃依在 悲剧作用的问题上很大程度地继承了亚里士多德的观点, 但比前者的观点更为具 体复杂。在《论悲剧的功用及其组成部分》中,高乃依讲到悲剧的唯一目的是给 观众以快感,悲剧的教育功能只能隐藏在快感目的之内。作为戏剧的重要形式, 悲剧只要根据规律给人以快感,就不能不具有教化的效果。悲剧中的娱乐与教化 的效果不是并列的,而是将教化寓于快感之中。虽然高乃依的理论对于悲剧的娱 乐和教化功能的关系有偏颇之处,但他认识到了悲剧的教育作用,也是对悲剧作 用认识上的进步。他的悲剧理论为后来杰出戏剧家的出现创造了条件。 同一时期的英国新古典主义诗人和剧作家德莱顿结合亚里士多德的悲剧净 化理论和贺拉斯的寓教于乐说,阐述了他的悲剧效果的思想。德莱顿说:“戏剧 是人性的正确而生动的意象,表现人的情感和习气及人生命的变化,其目的在于 娱乐与教导人类。”悲剧的目的是“改正或消除我们的激情——恐怖和怜悯。”[6] 与哲学给人的教益相比, 悲剧能令人愉快, 而令人愉快的方式乃是通过具体时间, “通过例子来消除激情,因此是悲剧所能产生的特殊的教育作用。”[7]这种特殊的 教育作用可以医治人类两种最突出的毛病:“骄傲和缺乏同情”。他反对将悲剧主 人公过于理想化,主张要表现出他的缺点,留下惩罚的余地;同时又让主人公的 优点多于缺点, 留下怜悯的可能。 他的悲剧效果思想突出强调了悲剧的教化作用, 对同一时期有关悲剧效果的理论有很大的影响。 英国新古典主义另一个领军人物塞缪尔·约翰逊在谈到文学的效果时,在重 视快感的基础上也强调了作品的教化作用。 他认为虽然悲剧和喜剧在表现手法上

是相反的,但他们归根到底目的是一样的,即通过快感给人以教导,使人无损于 德行。他对莎士比亚缺点的指责,也是从道德伦理的角度出发,认为莎士比亚仅 仅调动人的强烈感情是不够的,“写作的目的在于给人以教导;诗歌的目的在于 通过快感给人以教导。”“他牺牲美德,迁就权宜,他如此看重给读者以快感,而 不大考虑如何给读者以教导,因此他的写作似乎没有任何道德目的。”[8]他在具 体阐释亚里士多德的“净化说”时,也表达了这种思想,即通过恐惧和怜悯消除人 体内和心灵中不纯的东西。当然,既然是文学作品,这种教化与快感是紧密联系 的。就悲剧而言,一方面,悲剧作品能够让人们作设身处地的联想,因而对人们 起警醒作用。“能够触动我们心弦的思想。并不在于我们面前的是一些真实的罪 恶,而是我们自己也有可能犯这些罪恶或成为这些罪恶的牺牲品。”[9]另一方面, 悲剧又因为是虚构的而和实际利害保持距离,因而能引起快感。“悲剧给我们的 乐趣在于我们意识到它的故事是虚构的;假若我们想到暗杀和叛逆都是真事,这 ” 些东西就不会再给我们以乐趣了。[10] 约翰逊关于悲剧道德教育的阐述比较客观 地论证了悲剧的娱乐和教育作用的关系。 新古典主义消退之后,欧洲在十八世纪出现了启蒙运动。启蒙运动表现在文 艺领域,就是要冲破古典主义,开创新的道路。十八世纪启蒙运动思想家中最杰 出的代表人物狄德罗非常重视文艺的道德作用,认为一部戏剧作品的目的在于 “引起人们对道德的爱和对恶行的恨”;“使德行显得可憎,荒唐事显得触目,这 就是一切手持笔杆﹑笔画或雕刻刀的正派人的宗旨。”[11]这与他继承古罗马贺拉 斯的“寓教于乐”说是分不开的。在此基础上,在《论戏剧诗》中,他强调戏剧震 撼人心的作用,“帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的 好处!”[12]他认为这些作品应该引起作家深沉的思考,“使全国人民因严肃考虑问 题而坐卧不安。那时人们的思想将激动起来,踌躇不决,摇摆不定,茫然不知所 措;你的观众将和地震区的居民一样,看到房屋的墙壁在摇晃,觉得土地在他们 的足下陷裂。”[13]因而悲剧能引起人们对国家和自己前途命运的深刻思考。狄德 罗看到了悲剧的警世作用,是西方戏剧理论发展史的新突破。但狄德罗企图依靠 戏剧的力量使恶人改恶从善,认为教化可以移风易俗,这未免过分扩大了戏剧的 社会教育作用,这一点引起了后人的批评。

在狄德罗文艺思想的影响下, 德国启蒙运动杰出代表莱辛在德国与他遥相呼 应。 莱辛也非常重视戏剧的社会作用, 他认为戏剧艺术具有一种特殊的教育功能, 能起到其他形态所起不到的作用,所以他把戏剧看成是“法律的补充”。这里所说 的“法律”包括社会的法制和道德的规范。人们的所作所为可以诉诸法律的裁判, 但是人的内在的精神世界是法律所不能达到的,而戏剧则可以感染人的内在世 界。以此为出发点,在悲剧的教育作用上,莱辛发扬了亚里士多德的学说,反对 高乃依的观点,对恐惧与怜悯作了新的阐发。高乃依认为,亚里多德的观点是片 面的,悲剧除了引起恐惧与怜悯的情绪之外,还能引起一种羡慕情绪。另外,亚 里士多德认为悲剧人物不可能是穷凶极恶, 也不可能大德至善。 而高乃依则认为, 穷凶极恶的人可以引起恐惧,大德至善的人受苦难也可以引起怜悯,悲剧的教育 作用就在于告诉观众怜悯弱者和畏惧强者。所以按高乃依的观点进行悲剧创作, 悲剧只能是教育群众在作威作福的暴君面前产生恐惧, 对无辜受难的人给予软弱 的同情,这样的悲剧是不能起到鼓舞人民斗志之目的。莱辛从启蒙运动的要求出 发,发挥了亚里士多德的悲剧理论。他认为恐惧与怜悯是悲剧所特有的两种互相 联系的情绪,凡是能引起恐惧必须也能引起怜悯,凡是能引起怜悯的也必须能引 起恐惧。 他认为一个穷凶恶极的人的灾难不会引起人们的同情, 也就不会有怜悯; 既然我们不是坏人, 就不会怕恶人的灾难降临到自己的头上, 因而不会产生恐惧。 别人的苦难所以能引起我们的怜悯, 是因为我们把自己的命运同别人的命运联结 起来,因此怜悯既是为别人也是为我们自己。恐惧的情绪也是如此。恐惧与怜悯 都是基于剧中人与观众的命运相似而引起的感情上的共鸣。 悲剧就是这种共鸣作 用,“培养和加强人性的本能;悲剧应该引起对道德的热爱,对罪恶的憎恨等 等”[14]。莱辛从怜悯和恐惧的关系中进一步阐发了悲剧的教育作用,批判了古典 主义对悲剧力量的片面理解,对悲剧理论的发展有着不可磨灭的功绩。 3. 折射求生本能﹑激发生命力 折射求生本能﹑ 人们最关心的是自己的求生问题, 包括怎样能很好地生存下去, 怎样会毁灭。 反映现实生活的悲剧几乎都与人的生存问题相关。悲剧虽以人物的悲惨命运结 局,但正是人物的悲剧使观众认识到了生命的有限性,激发了人们的生命力感, 使人们努力超越生命的有限性,追求生命的意义。

德国古典主义时期的文论家谢林在《艺术哲学》中讲到悲剧的价值不仅在于 表现苦难与不幸,还在于对命运的反抗。悲剧中的“英雄人物虽然在一种意义上 和外在方面看是失败了,却在另一种意义上高于他周围的世界;从某种方面看, 他们并没有受到击败他的命运的损害,与其说被夺去生命,不如说从生命中得到 了解脱。”[15]他还指出:“悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然实际的斗 争;这一斗争的结局,并不是彼方或此方被战胜,而是两方即成为战胜者,又成 为被战胜者即完全的不可区分。”[16]这一点后来影响到了黑格尔悲剧的永恒公理 说。 黑格尔是继亚里士多德之后“唯一既以独创又深入的方式探讨悲剧的哲学 家”,他第一个用辩证统一的观点去揭示悲剧的本质。他说:“矛盾是一切运动和 生命力的根源;事物只因为自身具有矛盾,它才会运动,才具有动力和活动。… 某事物之所以有生命,只是因为它自身包含矛盾,并且诚然是把矛盾在自身中把 握和保持住的力量。”[17]在《美学》中,同样贯穿和运用了矛盾的法则。黑格尔 认为,“谁如果要求一切事物都不带有对立面的统一那种矛盾,谁就是要求一切 有生命的东西都不应存在。因为生命的力量,尤其是心灵的威力,就在于它本身 设立矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。在各部分的观念性的统一和在实在界的互相外 在的部分之间建立矛盾而又解决矛盾,这就形成了继续不断的生命过程,而生命 就只是过程。”[18]黑格尔的悲剧思想以“冲突”为核心,把悲剧的本质解释为不同 伦理力量之间的冲突,以永恒正义的胜利作为悲剧结局。和亚里士多德一样,黑 格尔的悲剧学说的基本倾向是乐观的。 他通过“永恒正义的胜利”赋予悲剧以乐观 主义底蕴。黑格尔之后的许多理论家都明确指出悲剧不是悲观主义,相反悲剧之 中可能蕴含着比喜剧更加丰富的乐观主义, 悲剧的最终目的应是加强观众对于人 类美好事物的信念。 结语 研究西方各个历史时期对悲剧功能的论述具有重要的意义。首先,它可以使 学者们透过浩如烟海的文献, 把握西方悲剧的诸种功能以及西方历代学者对悲剧 功能理论的发展。其次,研究西方的悲剧功能对于发展中国的悲剧创作也具有重 要的理论指导意义。黑格尔曾认为中国没有悲剧,也缺乏产生悲剧的精神条件。

这一观点在西方流传甚广。西方文论界之所以否定中国悲剧的存在,一个很重要 的原因就是中国古代长期没有与西方沟通, 没有用西方的悲剧理念来指导悲剧创 作。事实上,中西悲剧理念的一个重要差异就表现在对悲剧功能的认识上。西方 悲剧的功能是要使人们的灵魂得到净化和陶冶,因此在情节安排上,西方悲剧更 注重悲剧人物的彻底毁灭, 即通过悲剧人物自身生命的否定来达到自我价值的肯 定——寄希望于重生 (复活) 而此时的悲剧对于观众是血淋淋的, 。 他们在视觉, 触觉,听觉等方面感受到彻底的刺激,而因此使他们的灵魂得到净化和陶冶。而 中国悲剧功能强调的是唤起观众对受难主人公的同情和对恶势利的憎恨, 因此在 情节的安排上通常是以悲情开始、以大团圆结束,因此在对观众的审美效果方面 就没有西方悲剧那么深刻。 这也是西方学者不承认中国有悲剧创作的一个重要原 因。研究西方的悲剧功能理论,就是要在扎根中国现实土壤的基础上,借鉴西方 悲剧的精神,使中国的悲剧创作既具有中华民族的空灵超脱风格,又具有西方悲 剧的崇高美和净化功能,使之真正地走向世界。
注释: 注释

[1] 保罗·埃尔默·摩尔著. 苏隆编译.《柏拉图十讲》. 北京:中国言实出版社,2003 年版第 45 页 [2] 章安祺编.《西方文艺理论史精读文献》. 北京:中国人民大学出版社,2003 年版第 37 页

[3]﹑[4] 朱光潜主编. 《西方美学史》(上卷).北京:人民文学出版社,1963 年版第 72 页、 195 页 [5] 贺拉斯著. 《诗学·诗艺》.北京:人民文学出版社,1962 年版第 155 页 [6] ﹑[7] 德莱顿著. 伍蠡甫主编.《西方文论选》(上卷).上海:上海译文出版社,1958 年 版第 309 页,321 页 [8]—[10] 约翰逊著. 《文艺理论译从》第 4 期. 北京:人民文学出版社,1958 年版第 147 页

[11]—[13]狄德罗著.《狄德罗美学论文选》.北京:人民文学出版社,1984 年版第 106 页 [14] 莱辛著. 《汉堡评剧》.上海:上海译文出版社,1981 年版第 401 页 [15]、[16] 谢林著. 魏庆征译.《艺术哲学》.北京:中国社会出版社,1996 年版第 64 页 [17] 黑格尔著.杨一之译.《逻辑学》下卷.北京:商务引书馆,1981 年版第 66-67 页 [18] 黑格尔著.朱光潜译.《美学》第 1 卷. 北京:商务引书馆,1979 年版第 154 页

本文与高原合写,原载《广西大学学报》(社科版)2007 年第 3 期


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