西方悲剧理论的发展


西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已由两千五百多年历史了。 伴随着悲剧辉煌的发展历程, 出 现了像柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、莱辛、席勒、黑格尔等许多著名的悲剧理论家。他们 的悲剧理论经历了上千年的发展,不断成熟和完善。 一 西方悲剧应从希腊悲剧说起。希腊悲剧起源于酒神祭祀,题材大都取自神话,“但悲剧 诗人往往给神话以新的解释,借以反映现实生活和表达自己对于各种事物的看法”。⑴古希 腊最有名的悲剧诗人有三位:埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们分别代表了雅典 民主政治发展过程中三个不同的历史阶段:成长时期、繁荣时期和危机时期。在埃斯库罗斯 之前,戏剧只有一位演员,戏剧有独白和旁白组成。埃斯库罗斯将演员发展为两人,可以用 对话方式表演。此后,对话成了戏剧的主体部分。希腊悲剧的主题常涉及命运,“诗人们往 往以命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难”。⑵ “在他们看来,人们的命运是生前 注定的,无法加以改变;但是他们也尊重人类的自由意志,并在人类的自由意志和命运的冲 突中建立悲剧主题,教导人们怎样积极的从事生活和斗争。”⑶ 古希腊的悲剧理论也有着丰富的遗产。古希腊战乱频繁,客观上推动了不同地区文 明的融合,促进了宗教、哲学、文学、艺术的发展。宗教观念、哲学思想对于当时的文艺理 论产生了深刻的影响。同时,当时的爱国主义和英雄主义情怀也影响着文艺理论的创作。柏 拉图之前的评论家哥奇亚斯在《海伦颂》中称诗能使人心中产生:“一种颤栗的畏惧,一种 带泪的怜悯,一种同情的渴望。” 这一理论被亚里士多德继承并发展为“怜悯与畏惧说”。哥 奇亚斯认为:“悲剧通过神话传说和情感描写使观众坠入迷魂阵中,所以能迷人的悲剧比不 能迷人的画更高明, 而被迷的观众比不被迷的更聪明。 ” 这是从心理方面研究悲剧的感染力。 另一位评论家阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》中虚构了希腊的悲剧家在冥间的一场争论,涉及 到了文艺的贵族倾向和民主倾向问题。 阿里斯托芬重视文艺的社会功用, 推崇对英雄人物的 描写而反对文艺的平民倾向。这时的悲剧理论虽不成体系,但却是柏拉图、亚里士多德等以 后的理论家继承和发展的宝贵遗产。 柏拉图从政治家的角度出发, 贬低“模仿的诗”——史诗、 悲剧和喜剧。他认为这几种诗亵渎神明、贬低英雄、败坏人心,并且把诗人逐出理想国。关 于悲剧,柏拉图认为悲剧家 “专写妇人的激情,写悲惨的遭遇,培养人们的?感伤癖?和?哀怜 癖?。”⑷ 这种癖好一旦养成,在现实生活中遇到类似情况时就不能用理性去克服。在他看 来,悲剧能引起恐惧和怜悯,正是悲剧的坏影响。他的学生亚里士多德在反对他的基础上建 立了悲剧的“怜悯与畏惧说”。柏拉图关于悲剧的一些基本原理对后世影响很深。他认为不安 的心情是由于恐惧,而外来的激动可以抑制内心的激动,使之恢复平衡;人性中有混合的感 情,如愤怒、恐惧和怨恨等,如果得到正当的发泄,是可以产生快感的。这些理论是悲剧“净 化说”与“快感说”的根源。 第一个为悲剧下定义的人是亚里士多德。在《诗学》中亚里士多德写道,“悲剧是对 于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;他的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别 在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐 惧来使这种情感得到陶冶。 ”⑸ 这是西方第一个完整的悲剧定义。 他指出了悲剧的模仿对象、 模仿媒介、模仿方式及模仿目的。亚里士多德认为悲剧、喜剧高于史诗和讽刺诗,而悲剧又 高于喜剧。他认为每一悲剧毕含有六种要素:情节、性格、思想、言词、形象、歌曲。其中 情节剧最重要,性格次之。“悲剧所模仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福。”“在一出悲 剧中,表演的目的不是为了刻画性格,而是为了表现行动才附带表现性格。”“没有行动就不 能构成悲剧,但没有性格,悲剧仍然不失为悲剧。”⑹ 这就是亚里士多德的“情节中心说”, 从中可以看出他忽视了人物性格对观众的积极影响。 亚里士多德认为好的情节应具备四个特

征:第一,完整性;“所谓?完整?,指事之有头、有身、有尾。”⑺ 第二,有一定长度;他主 张悲剧力图以太阳的一周为限。 后来的法国古典主义者在此基础上, 提出了事件的时间不超 过十二小时的 “三一律”中的“时间整一律”,并把它当作一条普遍的、永恒的创作准则严格地 遵守。第三,一致性;“情节既然是行动的模仿,任何部分一经挪动或删削,就会使整体松 动脱节。要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异,那就不是整体中的有机部分。” ⑻ 第四,普遍性;亚里士多德认为诗偏重于写一般(普遍性),而历史则偏重于写个别(特殊 事件)。诗的真在于揭露事物的普遍性和事物彼此关系的必然性,但他并不排斥悲剧中的虚 构部分。好的情节还应包括三大成分:突转、发现和苦难。这三种成分是悲剧情节简单或复 杂的基本条件。“突转”是指剧情突然向相反的方向转变;“发现”是主人公由不知到知的省悟 或顿悟;“苦难”是毁灭或痛苦的行为,如死亡、受伤等。亚里士多德的悲剧情节观是在对古 希腊悲剧分析总结的基础上发展起来的,有其先进的一面,但也存在着一定的局限性。在谈 到悲剧人物时,亚里士多德认为,悲剧人物应如常人一样或高于常人,他因犯错而由泰运转 入否运。在悲剧的效果上,亚里士多德提出了“净化说”,即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情 并让压抑的心情得到疏通。 通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静, 达到心灵的净化。 亚里士多德在批判地继承柏拉图的基础上对悲剧理论进行了创新, 对后世悲剧理论的发展产 生了深远的影响。“悲剧,从亚里士多德开始,作为诗学的一个分支而备受文艺理论家们的 关注。”⑼ 古罗马时期的悲剧创作虽不如古希腊的悲剧那样繁荣,也有着悠久的发展历程和成 就。古罗马时期战争频繁,政治混乱,集体主义精神消逝,文学主要反映个人情怀和日常生 活。这时的文论家针对时弊,提倡文治统一和崇高的文风。塞内加是这一时期著名的悲剧创 作家和哲学家。他所处的时代政治极其残酷。他本人命运多舛,这使他产生了阴暗的世界观 和悲观绝望的思想。 这种思想在他的悲剧中体现出来。 在他看来世界被盲目无情的命运支配, 任何人都无法改变注定的生活前途。 他认为悲剧情节应该简单, 没有什么复杂的矛盾和冲突, 经过一些可怕的场面, 最终达到悲剧的结局; 悲剧英雄应该性格单纯、 反抗暴力、 勇往直前, 直到毁灭自己为止。这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。他的《诗艺》是继亚里士 多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作,它对于以后的欧洲文艺,特别 是十七世纪的古典主义有着重大的影响。贺拉斯论述的戏剧创作原则当然也适用于悲剧创 作。他主张模仿古希腊文学精品,“你们当日日夜夜把玩希腊的范例”,这对古典主义时期的 戏剧创作影响很深。他推崇“合适”原则, 即叙述要切合题材,各种诗体要有其恰当的用途, 不能混用;语言要符合人物身份;性格要适合年龄;形象的整体上要统一、一致。贺拉斯较 早提出好的诗应是“寓教于乐”。这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。贺拉斯 的文艺理论虽不及亚里士多德的深刻、 富有哲理性, 但它们对文艺复兴时期及后来古典主义 时期的戏剧创作还是有着深远的影响。贺拉斯是个转折点,经过漫长黑暗的中世纪,文艺复 兴时期的人文主义者及法国古典主义者, 继承了他的理论。 他的影响直到十九世纪西方文艺 界非理性主义思潮兴起时才开始慢慢减退。 二 十四世纪中叶的文艺复兴运动起源于意大利, 继尔席卷全欧洲。 从十四世纪到十六世 纪, 西欧开始由封建制度向资本主义制度过渡。 新的生产关系决定了新的生活方式和思想方 式。新兴资产阶级要求发展资本主义,打破基督教神学思想对人们的精神束缚。这时的人文 主义者们提倡“人道”、反对“神道”;提倡 “人权”、反对“神权”;提倡“个性解放”、反对“禁欲 主义”。这一思想不仅在文学创作上广泛地体现出来,在文艺理论上也有突出的反映。特里 西诺是意大利著名的剧作家和理论家。他在创作风格上完全摆脱了中世纪的“圣迹剧”的传

统,是文艺复兴时期第一个新式悲剧作家。他对亚里士多德既有继承又有发展。他继承亚里 士多德的“恐惧与怜悯”说,并且进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。在悲 剧的要素中,特里西诺将“性格”提到了重要地位。他主张性格塑造中应坚持两个原则:美化 原则和激情原则。 这里的激情原则就是要充分注意表达悲剧主人公感染观众的激情。 特里西 诺的这些观点, 对文艺复兴时代的悲剧创作产生了重要影响。 意大利另外两位戏剧理论家明 屠尔诺和钦齐奥分别代表了保守派与革新派。明屠尔诺反对文学创新,强调遵从古代范例。 在悲剧理论上他继承了亚里士多德, 认为悲剧的内容应是壮丽和严肃的; 悲剧人物应是伟大 有名,而又善恶并存的;悲剧的效果是对人产生净化作用。钦齐奥主张向古人学习的同时, 不应被古人的法则所束缚。在悲剧的情节上,他反对固守传统、取材于历史,认为悲剧的情 节可以由诗人杜撰, 只要它合乎情理。 在悲剧人物方面, 钦齐奥提出可以用妇人作为主人公。 “一个妇人可以像男子一样具有理性的光辉”。 “他的大智大慧足以证明: 一个贵妇人不但能有 许多可贵品质,而且精明谨慎可以媲美世间最聪明的男子。”⑽ 意大利文艺复兴时期最有影响的文学批评家当属卡斯特尔维屈罗,他最系统、最全 面地阐释了“三一律”。这一思想不仅在文艺复兴时期非常盛行,在之后的古典主义时期,甚 至更长的时期内都有着深刻的影响。卡斯特尔维屈罗针对亚里士多德的“情节中心说”,提出 了“性格中心说”。他把通过行为表现性格看成是悲剧成功与否的关键。在悲剧的作用上,他 认为悲剧的功能应是娱乐大众, 即没有文化教养的人民大众。 这些观点充分反映了当时的人 文主义者对人的权利的关注。 文艺复兴时期英国的悲剧理论虽不及意大利那样丰富, 但悲剧 创作实践却获得了高度的发展,出现了像马娄、莎士比亚等著名的悲剧作家,其中莎士比亚 的成就最高。他的悲剧宣扬人文主义的“自由”、“博爱”的思想,注重人物性格的刻画,反映 当时英国的现实生活。莎士比亚的悲剧突破了“三一律” 原则,对欧洲乃至整个世界都有着 深远的影响。如果说古希腊罗马时期的悲剧理论是以“神”为中心,那么文艺复兴时期的悲剧 理论的特征就应是以 “人”为中心。 三 十六世纪末、十七世纪初,欧洲的文艺复兴运动开始衰退,文艺中心逐渐由意大利 转向法国。 十七世纪初, 古典主义思潮首先在法国兴起, 继而传入英国、 德国和俄国等国家。 古典主义就是以古希腊罗马的文艺作品和文艺思想为典范的创作倾向和理论观点。 古典主义 时期的悲剧理论特征是:一、崇尚理性,主张理性战胜情感。法国古典主义悲剧创始人和代 表作家高乃依在他的理论中强调: 悲剧英雄的性格在于公民的义务战胜个人情感; 悲剧情节 可以虚构,但必须具有可能性;悲剧的唯一目的是给观众以快感,而教化则寓于快感之中; 观众欣赏完作品后应是清醒的,而不是迷狂的。他还对亚里士多德的“净化说”做了阐释和补 充。二、艺术上崇尚和谐、典雅。高乃依认为悲剧的题材需要崇高的、不平凡的、严肃的事 件。他还认为悲剧主人公不一定都是帝王将相,“其他人们的灾难,只要相当显著、相当奇 特,值得写成悲剧,……就可以搬演。”⑾ 三、悲剧创作严格遵守“三一律”。古典主义时期, 大多数悲剧理论家如高乃依、伏尔泰等,把“三一律”当作永恒的真理,严格地遵守。高乃依 的观点在继承亚里士多德的基础上, 又作了符合时代发展的阐释。 这一时期英国的古典理论 也有着长足的发展,出现了像德莱顿、蒲柏、约翰逊等一批文艺理论家。约翰逊作为古典主 义向启蒙运动过渡时期的理论家, 对古典主义既有继承又有批判。 一方面, 他主张摹仿自然、 寓教于乐,强调理性原则;另一方面,他没有简单地接受“三一律”,而是仔细分析,对其中 的时间整一、地点整一给予批评。约翰逊还主张文学批评要打破古今,要讲究文风,要宽以 待人。他的观点对当时乃至后世的文艺批评都产生重要影响。

德国古典主义文论被视为成就最为辉煌的文艺理论体系,出现了像康德、黑格尔、歌 德、席勒等一批著名的哲学大师,其中悲剧理论成就最高的应是黑格尔。黑格尔是十九世纪 德国古典哲学和美学集大成者,被公认为是继亚里士多德之后“唯一以既独创又深入的方式 探讨悲剧的哲学家”。⑿ 黑格尔的悲剧理论主要体现在:一、提出悲剧本质的“冲突说”。黑 格尔第一个将辩证法应用于悲剧批评, 把悲剧看成是一种对立统一的辩证过程。 他认为矛盾 冲突是悲剧的基础,是悲剧的推动力量。黑格尔重视由于精神差异而产生的冲突,认为理想 的悲剧是以由于精神差异而产生的冲突为基础的悲剧。 在他的影响下, 悲剧必须表现冲突成 了西方许多悲剧作家的创作原则。二、黑格尔提出了悲剧冲突的类型:一种是由客观条件产 生的冲突, 如自然原因、 亲属关系、 阶级地位等外在因素产生的冲突; 另一种是心灵的冲突, 黑格尔认为这是最理想的冲突。三、悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得胜利。 他认为悲剧冲突的双方都存在合理性和片面性, 悲剧的结局有两种: 一是冲突双方同归于尽; 二是一方自动退让,放弃片面性,双方和解,因而“永恒的正义取得胜利”。黑格尔的悲剧理 论是悲剧理论发展史上的一个里程碑, 开创了把辩证法应用于悲剧理论的时代, 对后世悲剧 理论的研究产生了深远影响。 四 十八世纪的欧洲进入启蒙运动时期,这是资产阶级掀起的又一次反封建统治的思想文 化运动。处于上升时期的资产阶级建立了一种理性哲学,强调个人的权利与义务。这时的悲 剧重点放在对资产阶级生活的现实主义描写上, 是对文艺复兴时期悲剧现实主义的继续。 莱 辛是其中对古典主义批判较深刻的理论家。他反对“三一律”;主张悲剧描写自然人,即当时 的资产阶级和市民阶层的人,提出了创造市民悲剧的要求;他反对夸大其词的虚构,主张悲 剧反映真实和自然。 莱辛的悲剧理论对于当时的悲剧现实主义创作提供了理论依据, 同时对 于启蒙运动后期的康德和席勒也产生了深刻的影响。 康德和席勒早期热衷于德国的狂飙突进 运动, 但在后期都转向了古典主义的道路。 法国戏剧理论家狄德罗的戏剧理论是启蒙时期现 实主义戏剧理论的典范, 其中最突出的是关于戏剧冲突和人物性格。 他还强调演员表演要真 实,不能违反自然。 十八世纪末十九世纪初,唯意志论思想在德国产生,随后传入法国、英国和北欧的一 些国家。 产生这种思潮的原因是知识分子对残酷的现实感到失望, 对传统的理性价值观产生 了怀疑,因而兴起反理性主义思潮。悲观主义的唯意志论思想的代表人物是叔本华和尼采, 他们的思想也在他们的悲剧理论中得以体现。 叔本华认为悲剧是专门表现人的不幸的, 人的 痛苦生来就有,不可避免。在悲剧的结局上,叔本华提出了“悲剧放弃说”,认为最后的结局 是悲剧人物在“漫长的斗争和痛苦之后,最后永远地放弃了他们前此热烈追求的目的,永远 放弃了人生一切享乐。”⒀ 悲剧人物这种退让是由其自身意志决定的,而非两种矛盾力量对 抗的结果。叔本华将悲剧分为三种:一、某一剧中人本身就是悲剧的肇祸人;二、悲剧的不 幸由盲目的命运、 或偶然的错误造成; 三、 悲剧的不幸由剧中人地位不同、 相互间关系造成。 叔本华的悲剧观强调人类的悲剧命运。 因为人类生存的世界之有痛苦和不幸, 在这个环境里, 悲剧随时都会发生。悲剧人物的不幸,不是由于自身缺陷,而是由于人类的局限。尼采的悲 剧理论主要集中在他的《悲剧的诞生》一书中,主要探讨了悲剧的来源、衰落和复兴。其中 首次引入了“日神” 和“酒神”的概念。日神代表造型艺术,酒神代表音乐艺术。日神精神使人 沉醉在事物的外观美中,沉浸在梦幻之中,而忘掉现实的痛苦,获得心灵的宁静。酒神精神 则体现为一种“惊骇”或“狂喜”的醉态,在醉态中,人飘然欲仙,主观消失在自我忘却中。总 之,“尼采认为酒神迷醉现实,消解个体;日神梦幻现实,创造个体, ……日神和酒神是悲 剧艺术生成的原动力和根源。”⒁ 悲剧家把醉的情绪生发为梦的形象。尼采认为,古希腊悲

剧衰落的原因是理性取代了酒神精神, “悲剧随着酒神精神的灭亡而灭亡”。 ⒂“尼采悲剧理论 的核心是推崇以酒深精神为根基的悲剧文化,并以此反对理性主义文化。”⒃ 尼采的理论在 当时有着积极的意义,但他对理性主义的反对也有些偏激。 五 十九世纪中叶,马克思和恩格斯开始探讨悲剧问题。“马克思主义文论是整个社会意 识形态、上层建筑革命性变革的产物。”⒄他们将辩证唯物主义和历史唯物主义应用于悲剧 理论,在悲剧的根源方面,提出了人物内心的矛盾是导致悲剧的根源的学说。马克思恩格斯 在黑格尔悲剧冲突理论的基础上, 进一步创新, 把两个不同人物间的矛盾冲突发展为同一人 物内心的矛盾的两个方面。 悲剧人物的不幸结局不是由于外在的矛盾斗争导致, 而是由于其 内心的矛盾。在人物性格方面,马克思和恩格斯提出理想的悲剧性格应是矛盾复杂的性格。 具有这种性格的人,被内心两种激情所煎熬,产生巨大的痛苦。内心的矛盾将悲剧人物引向 悲剧结局。 马克思和恩格斯的悲剧理论从根本上说属于性格悲剧理论, 即悲剧根源产生于主 人公的性格缺陷。 马克思和恩格斯将性格的实质内容扩展到社会范围, 指出构成悲剧性格产 生的外在条件,这样悲剧人物的毁灭就与社会发展紧密联系了起来。 十九世纪下半叶后, 反映悲剧主题的任务主要由小说来担任。 这一时期无论是悲剧的 小说还是戏剧都坚持了批判现实主义的原则, 比较真实地反映了当时社会生活的现实。 但这 时的悲剧理论没有明显的发展。到了二十世纪,戏剧(舞台剧)这一表现形式渐渐退出了主 导地位。美国当代文艺理论家劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中写道:“二十 世纪的评论思想和技巧显得很平庸,因为它忽视了戏剧艺术的传统功能。”⒅ 他认为:“当 代的技巧研究从不注意广泛的理论基础和戏剧的历史发展过程。”⒆ “仅把剧本当作一个建 筑工程问题来研究。”⒇到了二十世纪后半叶,由于电影、电视剧的广泛普及,戏剧几乎完 全失去了它的传统地位。任生名在他的《西方现代悲剧论稿》中将西方现代悲剧概括为三种 类型:现代社会悲剧、现代精神悲剧、现代人本悲剧。西方现代悲剧表现的主题主要是资本 主义社会中人的生存困境和生存价值。 西方现代社会是一个产生悲剧的时代, 而这时悲剧的 理论却近乎为零。 西方悲剧理论经历了两千五百多年发展,经历了肯定与否定、继承与发展,并与哲学 相结合,构成了一个庞大的理论体系。其中的一些理论虽已陈旧过时,但仍有许多瑰宝值得 我们去发掘。遗憾的是,在 20 世纪和 21 世纪初,当人类日益面临生存和信仰的危机,当 整个人类陷入悲剧的境地而迫切地需要悲剧去表现的时候, 而伟大的悲剧理论和悲剧创作却 缺失了,这不能不说是一个悲剧的反讽。


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